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Kofi Ndale
Publié le 28 juillet 2026
Elle n’a jamais posé le pied sur le sol subsaharien avant ses tournées des années 1950. Et pourtant, dans la France impériale des Années folles, Joséphine Baker est devenue le corps noir le plus célèbre de Paris. Une femme du Missouri transformée en icône d’une africanité fantasmée. Portrait d’une artiste prise dans les rets du regard colonial, qui a fini, à force de talent et de volonté, par en détourner le cours.
La fabrique du « sauvage »
Quand Joséphine Baker débarque à Paris en septembre 1925, elle a dix-neuf ans et l’expérience de la misère du Missouri. Elle ne sait rien de l’Afrique. Mais la France coloniale, elle, sait exactement ce qu’elle attend d’elle. La Revue nègre, montée au Théâtre des Champs-Élysées, est initialement conçue par la productrice Caroline Dudley Reagan comme un spectacle moderne. Pourtant, les commanditaires parisiens jugent la troupe, arrivant en smoking et robes de soirée, « pas assez nègre ».
Pour satisfaire l’œil blanc, on exige du pittoresque et de la nudité. Poussée par le peintre Fernand Léger, Baker se résigne à paraître seins nus, une ceinture de plumes à la taille. Cette « Danse sauvage » fait de son corps une surface de projection : l’instinct, la sensualité débridée, la nature à l’état pur. Deux ans plus tard, aux Folies Bergère, la ceinture de plumes laisse place à la jupe de bananes. L’accessoire parachève l’imagerie coloniale en associant la femme noire à une ressource tropicale consommable, dans une mise en scène qui puise directement dans le répertoire visuel de l’Empire.
Le miroir déformant de la « négrophilie »
Pour comprendre le rapport de Joséphine Baker à l’Afrique, il faut mesurer le malentendu de son succès. La France des années 1920 ne célèbre pas une artiste de jazz américaine : elle célèbre une « sauvageonne », une « Créole » ou une « Tonkinoise ». Comme l’a montré l’historienne Delphine Peiretti-Courtis, le regard médical et anthropologique de l’époque a construit une grille de lecture du corps noir fondée sur l’érotisation de l’altérité. Joséphine Baker se glisse dans un costume taillé par les rapports d’explorateurs et les fantasmes d’une Europe en quête de régénération par le « primitif ».
Cette négrophilie est, comme l’a souligné l’autrice Catel Muller, « à double tranchant ». L’avant-garde parisienne la renvoie sans cesse à une animalité. Le critique André Levinson décrit ses poses en des termes oscillant entre l’admiration et la zoologie : on la compare à un serpent, à une liane, à un fauve, mais rarement à une interprète accomplie.
Le continent réel : l’épreuve de la guerre
Le tournant s’opère en 1937 où en épousant Jean Lion, Joséphine devient citoyenne française. Ce nouveau statut change sa perspective et elle n’est plus une invitée exotique, mais une patriote. Son premier contact réel avec le monde africain intervient en 1941, lorsqu’elle s’installe au Maroc pour le compte des services de renseignement de la France libre.
À Marrakech puis à Casablanca, elle mène une double vie d’espionne. Entre deux hospitalisations pour une grave infection péritonéale, elle parcourt l’Afrique du Nord pour chanter bénévolement devant les troupes. C’est ici que Baker découvre la réalité coloniale de l’intérieur avec les hiérarchies raciales et le code de l’indigénat. Pourtant, contrairement à des intellectuels comme James Baldwin, elle ne semble pas percevoir d’équivalence entre la ségrégation américaine et le racisme structurel des colonies françaises. Pour elle, la France reste le pays de la liberté, une vision sincère mais aveugle aux souffrances des colonisés.
La « Tribu arc-en-ciel » : une utopie sous contrôle
En 1957, lors d’une tournée en Afrique de l’Ouest, elle ramène un bébé ivoirien, Koffi, pour sa « tribu arc-en-ciel » au château des Milandes. Elle avait déjà adopté Brahim et Marianne durant la guerre d’Algérie. Ces adoptions illustrent son rapport à l’Afrique, un continent abordé par le prisme de l’universalisme plutôt que par la critique politique.
Josephine Baker assigne à chaque enfant une identité religieuse supposée (Koffi est désigné « animiste ») pour servir son projet de démonstration fraternelle. C’est une démarche généreuse mais paradoxale car elle recrée, de manière inversée et bienveillante, une forme d’exposition de la diversité, transformant son domaine en un laboratoire de la coexistence humaine sous le regard des médias.
La fissure dans le miroir
Dès 1928, l’intellectuelle martiniquaise Jane Nardal pointait l’ambiguïté d’une artiste jouant le jeu des stéréotypes pour conquérir la gloire. En 1936, le militant malien Tiémoko Garan Kouyaté l’accusait même de mépris envers sa race. Si ces reproches sont brutaux, ils soulignent qu’en acclamant une femme noire érotisée, Paris s’offrait un alibi de tolérance tout en maintenant des millions d’Africains sous le joug.
Pourtant, Joséphine Baker a su détourner les codes. En ajoutant des grimaces et un humour burlesque à sa danse, elle transformait l’objet érotique en personnage subversif. Comme l’a noté l’historienne Sylvie Chalaye, elle a réussi « à ne plus être vue uniquement comme une Noire, mais comme une artiste », une révolution silencieuse dans la France des années 1920.
Un héritage au Panthéon
Lors de la Marche sur Washington en 1963, Baker est la seule femme à s’exprimer aux côtés de Martin Luther King. Elle porte son uniforme de l’armée de l’air française. Ce geste lie son combat pour les droits civiques à sa gratitude envers la France, même si cette loyauté l’empêche de questionner frontalement le bilan colonial de son pays d’adoption.
Entrée au Panthéon en 2021, Joséphine Baker demeure une figure ambivalente. Elle a incarné le fantasme colonial avant de le fissurer par son talent, son courage militaire et son utopie familiale. Elle n’a pas renversé le système colonial comme un Frantz Fanon, mais elle a imposé une présence noire irréductible au cœur du récit national français. Cinquante ans après sa mort, elle continue de poser la même question : comment célébrer la diversité sans la réduire au folklore, et comment accueillir l’Autre sans exiger qu’il se conforme au miroir qu’on lui tend ?
Kofi Ndale, un nom qui évoque la richesse des traditions africaines. Spécialiste de l'histoire et l'économie de l'Afrique sub-saharienne